老城

汉字的美术

 

 

 

——书法经典事件

 

文/老城

 

 

 

一

写下这个题目我就有点后悔了，说到前卫书法，有相当多的行里、行外的人很反感。这是个敏感的话题，是个争论不休好象总不会有结果的话题。而现代派书法的实践本身，呈现在我们面前的非传统书法，若作为经典，恐怕连这些书家自己也不敢肯定。这就与我的书法经典系列文章有一段距离，像是文不对题的跑题了。

中国古典书法艺术魅力之大，传承之久远，影响之广泛，综合起来说，世无其匹。自从甲骨文诞生以来，我们的祖先就没有轻视过它。后来商盘夏鼎周尊彝乃至非乐器之鼓文，敲响了整饬的金石之声。简牍、帛书记录了我们先民的创造能力，那种独特的、无拘束的文字，显示了个性强烈的同时，也让我们看到了自然的法则，那是接近于原生态的一种书法状态。当隶书逐渐取代篆书，完成了历史上的第一次蜕变时，使得我们摆脱了古老的书体。而楷书峰巅上耸立的，则是庄严的规范，奠定了霸主的位置至今仍然可为楷模。行、草的“宫、商、角、徵、羽”五声音阶齐备，可以演奏任何乐曲，争奇斗艳，它们的变化形态是无止境的。

无论你走到哪里，要摆脱书法几乎是不可能的。上泰山顶上，到处都有书法；到寺庙，可以看到庄严的“大雄宝殿”；到皇宫，不单有宫殿的名称如“避暑山庄”，还有很多楹榜之书，或者皇帝喜欢的中堂占据屏风位置。即使寻常百姓家，或许也有些吉祥的话语书法。而为传承这经典、古老的艺术，仅仅从“淳化阁帖”到“三希堂法帖”，官民刻帖之功，可谓大焉。

 

二

面对经典书法，今天的书法家还能够干什么？如果我们过分强调继承，不完全继承就是数典忘祖，就有可能永远在经典书法那大鹏的羽翼之下而难以振翅。上世纪八十年代初，宗白华在《艺境》那本书里有一篇文章，其中说：“中国书法的内容也很丰富，有很多书体，境界的发展是没有一定止境的，将来还会有新的书体，我们还不知道。”时至今日，我们还没有看到出现新书体的任何迹象。我国先民感受到了世间的万物，如鸟兽蹄痕，风雨雷电，人的种种行为形象，开始画符，取代结绳记事，逐步由象形文字到甲骨古文到篆书，是多么的了不起。从篆书到隶书，从隶书到楷书的两次重要书体变革，过程持续的时间很漫长，还有实用这个强大的阵营作为后盾。也因此，不管经过多么漫长的时间，不管在“蜕变”道路上遇到怎样的艰难险阻，最终还是到了书法圣地的雷音寺，终成正果而到达峰巅，成为书学中有一把交椅的书体。

有一部分书家，不仅仅满足于经典书法的继承与发展，开始以另一中姿态用毛笔书写我们古老的汉字。他们大部分都是高学历或者就是艺术方面的研究生，特别象邱振中、沃兴华等导师级教授，也不再仅仅满足理论的探讨，而以自己艺术实践开启了一扇门，进行非传统的书法创作。这些非传统的作品，孰高孰低，价值几何，又占据着怎样的位置，在中国书法史上是否有位置，按下暂且不论。无论你持多么偏激的贬斥态度，就其事件的本身，是前所未有而无法回避它了。非传统作品的创作，可以说是书法史上的经典事件，从这个意义上说，我把这篇小文放在我的书法经典系列文章中，并没有什么可遗憾的。

 

三

这些非传统的创作可以分为两大类，一类是“可辨识性”的，另一类是“不可辨识”性的。所谓可辨识性，就是作品还在正常用毛笔书写，书写的还是汉字，依稀可以分辨出来。因此，用毛笔书写汉字，无论写成什么样，应该说还是书法。邱振中教授将所有可辨识和不可辨识性作品统称为“源自书法的艺术”，他可能认为无论可不可以辨识，这艺术的血脉根苗在书法。这让我想起了动物，现在有人用老虎和狮子进行交配，父亲是老虎，叫作“虎狮兽”，母亲是老虎，叫作“狮虎兽”，可辨识性作品应该还在这个范畴。是书法的因素多一些，还是绘画的因素多一些，都可以统称为“汉字的美术”。

“可辨识性”作品写得很漂亮，尤其是笔画的夸张。书家大部分具备深厚的古典书法的功力，具备超常的理解能力。对于笔画在宣纸上的运动方式，空间的扩展与时间的放大，都是难以用古典书法来衡量的。更象电影中的慢镜头，或者将古典书法的局部放大数倍，观察那里面的动静。对于持否定现代派书法坚持古典主义思维逻辑的欣赏者和创作者，接受这样的书法依然还是勉强的。

“不可辨识性”作品，从它呱呱坠地那天开始，就遭遇了前所未有的围攻。它就像是不着人待见的私生子，书法这个父亲不认，绘画那个母亲也不认，就被看成了根本不可能长成人的一堆肉，是不能存活的怪胎。我对此持宽泛的态度，那肯定是在进行艺术活动。是否可以看成书法，有待于进一步辨识和讨论。然而，为了把事情简明化，这个题目留在别的文章讨论。现在我所要说的，就是可辨识性作品。这些作品可以叫作前卫书法，现代派书法，有人将它定义为现代书法或者说当代书法。我觉得这个问题比较简单，如果不叫前卫，或者不放个“派”字在“代”后面，就会有疑惑和混淆。“现代书家、当代书家”这样的概念，不是前卫书法家们可以独当的。其实，怎样定义，还不是大问题，问题在于我们怎么认识。

创作观念直接影响着艺术品的品格和风格，中国社会发展到了现在的程度，与世界再行隔离，无论是经济，还是文化，都是不利于发展的。我们持客观、宽博的胸怀，欣赏一切创造性劳动，应该是现代人最基本的正常思维。

日本的现代派书法已经发展了相当长的时间，以少字数书法为主，特别是手岛右卿的成功，使得这派书法有了实力。其创作《崩坏》，据说用了漫长的时间潜移默化。在二战时期，美国飞机轰炸，大楼倒塌。瞬间的情状在脑海里挥之不去，于是，才有长期羽化、瞬间创作完成了《崩坏》的可能，此作引起了欧洲美术界的好评。我手里有一本《辞海》一样厚的《现代日本书法大典》，就其古典功力来说，与中国书家还是不能相匹敌的。但是，他们已经探索了一个多世纪，有那么多书家在前卫书法的道路上跋涉，抢先了一步也是正常的。

 

四

1985年“现代书法首展”的亮相，标志着中国现代派书法正式开幕。1986年《中国书法》第1期发表黄苗子、王学仲、古干、马承祥、李骆公、左汉桥、彭世强等7人现代书法作品，使得中国现代派书法正式成为书法王国的一路诸侯。翌年古干的《现代书法构成》一书出版，现代派书法不单单是实践，而从理论上进行建构。以后邱振中、沃兴华等教授的加盟，现代派书法家的队伍不断在强大。

这些前卫书法与古典书法相比，有明显区别。古典书法是对汉字的写实，是汉字的形象化产物，而前卫书法更讲究的是汉字的具象特征。古典书法的文的内容也融入到整体考虑之中，而前卫书法家更注重的是汉字的美术质地，乃至它的观赏性。

当人们还在大篆领域求索的时候，先贤们已经开创了小篆。当书家们还在小篆中追寻的时候，书法的前卫书家已经开始了隶书。而隶书一旦成为公文的滥觞，前卫书家就已经开始了章草——这就是书法的前卫。书法史学给前卫书家提供了极其良好的契机——中国书法彻底摆脱了实用价值。前卫书法的不可重复，是其主要特征。不重复别人，也不重复自己。它的不可临摹性特征，注定了无法近亲繁殖。

书画同源，所谓同源，是文字出现的初始，就是对事物的具象画——象形文字。比如“人”字，就画一个人的轮廓。因此，找到前卫书法与抽象画的契合点，才有可能实现前卫书派书法的美学规范。书法仍然不是绘画，对于那些在书法的路上跑得太远书家，我还没有足够的精神准备和学术准备。但我想，如果在前卫书法里，能看到古典书法的语言能量，则是前卫书法发展的充足补给。

摆脱象形文字，抽象起来，用了漫长的时间。书法艺术中的前卫派书法，或者只是书法家族的增丁长口，千万不要把他看成是别的动物。无论是创作者还是欣赏者，还都准备不足，有个出现、发展、成就的过程。前卫书法仍然是文字而不是绘画，是对书法的极限挑战，汉字美术化是前卫书法的重要标志。

整饬美观的古典书法是中国的宝贵财富，它也曾从自然与社会生活中得到启示，比如“夏云多奇峰”、“担夫与公主争道”、“渐修顿悟”、“公孙大娘舞剑器”等等。这也仍然是前卫书法可以借鉴的良方。

书法的本体源就是汉字，古典书法是汉字，前卫书法依然是汉字，两者之间血脉相通。前卫书法需要天才，才能有所作为。他们除了具备书法的基本功，还要有绘画的基本功。书家对先民文化的理解，对文字起源的深刻认知，是前卫书家必备的素质。如何沟通作品与现代人的欣赏面，打通中国文化沉淀的艺术库，从中找到衔接点，是现代派书法发展值得探索的问题。

 

五

 

从碑帖到碑帖式的创作，从古典书法到书法的创作，都是初学者迈不过去的门槛。然而，经典书家似乎更注重“山的那一面”而非经典，那些并不是经典的、还冒着人间烟火的、不成熟的书法，启迪了经典书家。他们整饬了那些尚未发育成熟的、富有青春活力、血气方刚、甚至是幼稚的书法，到达了他们认为的境界，于是有了经典之作，有了经典书家。

舞蹈家杨丽萍失去了科班式的舞蹈训练兴趣，她从有着古老传统的山民那里找到了活生生的艺术苗子；她还从大自然的风雨雷电中发现了上苍对人的恩赐；她还在边缘地带文化沉积形成的民风中找到了人与自然，人与文化，人与人撞击所产生的人生的艺术。于是，《云南映象》一出现，就打破了传统的舞台规范，找到了艺术的表现方式与表现内容。《藏谜》再次以她的方式亮相，对观众的冲击以波的状态出现了。杨丽萍的舞蹈创作找到了支点，那支点并非是经典舞蹈，而是传统文化的积淀在民族中的存在，以及自然之中蕴涵的生命力。

公孙大娘舞剑器，杨丽萍大姐舞孔雀。公孙大娘剑器舞的时候，张旭得到了启示，我们何不在“孔雀舞”们的艺术中找到有价值的启示呢？现代书法也好，当代书法也好，加上个派也好，乃至我们称呼它是前卫也好，我想，其实那就是汉字的美术。因为实用再也不需要我们了，这次的书法艺术摆脱实用，与“五四”新文化运动还不一样，因为现在依赖微机，算盘是早不需要了。让我们不单不再使用毛笔，连硬笔也失去了原有的辉煌。书法的纯艺术性、装饰性、观赏性，决定着书法文化的走向。

不以实用为目的的书法一问世，就会有天塌下来的呼声，现在有，古代也有。当以草圣张芝为代表的草书家们疯狂地创作草书的时候，赵壹便有《非草书》一文，疾呼这东西没有用。而书圣王羲之摆脱当时的主流书体，即公文通用的书体而以陌生的行书行世的时候，后来的韩愈也说过“羲之俗书逞姿媚”。黄庭坚的“古法”大坏，怀素的“变乱古法”，郑燮的六分半书“失于怪，欲变而不知变者”，都有相同或者相近的遭遇。

草圣张芝的草书、书圣王羲之行书之所以成为五大书体的典范，有书法艺术发展需要，也与整体书法文化建构联系紧密。历史最终选择了张芝、王羲之，不是一个人一伙人的力量和好恶所能左右，那实在是历史潮汐所到之点的必然。黄庭坚、怀素的草书，虽然不是草书范本的必备，也是草书那家族中影响久远的一员。

观瞻现代派书法（也包括不可辨识作品），给我带来的信息是，书家在苦旅之中，并不甜蜜。他们在一座座古典的山峰面前，再言耸立峰巅，似乎是不可能的事情，也包括传统的书家们，境遇其实是一样的。我们以观瞻的态度欣赏现代派作品，比骂他们更有意义。

古干先生的作品，基本上以绘画为主。其实，他的作品若不说是书法，是美术作品，我想，他几乎接近了米罗的支解人体的反面，将被支解了的事物用他特有的线条联系起来，虽然那联系有外力企图割裂，形态的构图与毕加索的某种思维相近。在他的《楼兰迷城》一类作品中，无不有着强烈的迷踪信息；邱振中教授的《铁脘》，可以明显看得出来是汉字，也明显的看得出来，那不是传统书法。整体黑云压城的效果，与文字内容给予他的或者说他选择的意象相契合，构成了压迫、霸悍的效果；沃兴华教授的作品，比古干先生的作品明显的不同。他的作品坚定不移地站在书法这一边，以书法为父脉，无论是可辨识何不可辨识的作品，无不如此。这是我粗浅的认识。

前卫书法发展二十多年，有名的前卫书法家100名左右，还不能一个小城市的书法家数量相比。人数之少，作品之少，还不足以构成“狼来了”的局势，甚至知道的人也不算多，他们为书法的队伍增丁而不是取代。